Lo social empieza en las triadas, no en los duetos. Simmel señala que el tercero genera lo social, en tanto cumple funciones de mediación en la dualidadi. Luego, el círculo social se puede ampliar en su número, pero la base esta ya dada, gestada, solo falta su despliegue.
Pertenecer a estas tríadas es uno de los retos antropo-socio-históricos mas estimulantes de nuestra vida. Como se sabe, todo/as ocupamos algún tipo de credencial cuando queremos acceder a círculos “exclusivos” de la sociedad. Aquí exclusivo indica un espacio social de interacción diferenciado donde hombres y/o mujeres quieren pertenecer, pues les da prestigio, identidad, relevancia, respeto, etc.; es decir, status o valor social, que pude venir acompañando de otros beneficios de carácter libidinal y/o económico, lo cual no es una relación directa.
Las cofradías, hermandades universitarias, las pandillas, las maras, y otros círculos sociales tienen su derecho a entrada: el rito de iniciación. Algunas veces es tan sólo el rito, que por su uso pierde significancia. En algunos el rito implica alguna transgresión contra sí o los demás. Pertenecer y ser reconocidos es una condición existencial.
Las Vanguardias Artísticas de inicios del siglo XX con todo y su postura crítica, radical y desenfadada no escapan a esta necesidad funcional, antes expuesta. Las vanguardias en su concreción carnal-subjetiva (sus integrantes y afines), antes que en su concreción artística (obras y manifiestos, por ejemplo), se construyeron a partir de la reunión de personas concretas que se reconocían entre sí y eran reconocidos por otros, generaron y fomentaron como una de sus prácticas los círculos de artistas que se querían a sí mismos: futuristas, dadaístas, impresionistas, fauvistas, cubistas, ultraistas, creacionistas, surrealistas.
Alrededor de unas pocas figuras se empezaron a construir los tejidos sociales de sus sensibilidad ante la vida, la sociedad, lo instituido, la sexualidad, etc. Pero ante todo, frente al arte. Estas redes de artistas no sólo repelían, sino, convocaban, fascinaban otras sensibilidades-cuerpos que se sentían identificados y requerían ser reconocidos e incorporados. Criterios de orientación a lo/as nuevo/as aspirantes eran los manifiestos, los comunicados de prensa, sus obras, su forma de expresarse, vestir, potar su cuerpo, sus reuniones, sus performances, etc. La ductilidad de su convicción y onto-praxis pendulaba entre lo público y lo privado. Ahora de los ritos de iniciación, bien, del derecho de admisión es particularmente interesante centrarnos en el caso de Salvador Dalí y Luis Bruñuel quienes presentaron como rito de entrada al círculo surrealistaii “Un perro andaluz” en 1929iii. Acto en sus vidas, que no fue el primero ni el único de sus círculos de pertencia.
FICHA TÉCNICAiv
Director: Luis Buñuel
Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí
Personajes: Pierre Batcheff y Simone Mareuil (los jóvenes), Jaume Miravitlles y Salvador Dalí (maristas), Luis Buñuel (el joven de la cuchilla de afeitar).
Director de fotografía: Albert Duverger
Montaje: Luis Buñuel
Decorados: Pierre Schilzneck
Música: Fragmentos de “Tristán e Isolda”, (Richard Wagner), de Beethoven y canciones polulares (tangos) seleccionados por L: Buñuel
Productor: Luis Buñuel, París
Año: 1929
Duración: 17’
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¿Por qué pertenecer al cículo surrealsta? Porque este movimiento irrumpió con toda su fierza perturbadora de propuestas. Con ellos, el artista pasa a ser un heroico operario de la herranmienta artística, cuyo objeto es liberar a los individuos de sus mordazas que le sepultan su libertad, mecamismos que pululan en las ideologías a su alrededor y que han sido inculcadas orgánicamente en su interior. El artista es un medium que experimenta en carne propia un proceso de ascesis liberadora, que brinda seguidamente a sus compañeros humanos. (Cf. Brihuega, 1999:229-252)
Ahora, sobre este film y su referencialidad explícita al surrealismo han corrido y correrán mares de páginas (sean impresas o virtuales), así que estas líneas no agregaran ni quitaran nada a lo dicho y menos cancelaran el tema. Tan sólo se quieren portadoras de ese acto de iniciación, del paso de la vida infantil a la adulta, del rito del anonimato al reconocimiento. De como un agente recién llegado al campo debe primero entender las reglas, luego decidir como irrumpir al mismo (como transgresor o acólito) para iniciar su trayecto posicional-disposicional que le permita ascender en la jerarquía y ya consagrado desde allí sancionar quien sí y quien no puede pertenecer-ejercer en ese campov.
De allí que nuestro título se anuncia: Un perro andaluz para el surrealismo. Es decir, como es sabido, el film tenía un claro interésvi, por parte de sus creadores: ser reconocidos-admitidos en el círculo social de los surrealistas. La vinculación fue la estructura onírica del film de 17 minutos, más que su explícita utilización de los dos sueños contados por Dalí a Bruñuel: unas hormigas pululando de una mano y la cortadura de un ojo con una navajavii.
Al respecto, del cine y su lógica, acusa Tarkovsky:
“(...) el material cinematográfico puede ser unido de una manera que busque, sobre todo, dejar al descubierto la lógica del pensamiento (...) El origen y el desarrollo del pensamiento están sujetos a leyes propias y algunas veces requieren formas de expresión bien diferentes de aquellas búsquedas de la especulación lógica. Creo que el razonamiento poético es el más cercano a las leyes que gobiernan el pensamiento y por lo mismo a la vida misma (...) hay otra ventaja en nuestro modo de acercarnos a la creación. El método por el que el artista obliga al público a crear un todo a partir de distintas partes, y a pensar más allá de lo que ha sido expresado” (Tarkovski, 1993: 21-23)
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Los sueños, han acompañado a los seres humanos desde su nacimiento (tanto en lo filogenético como en lo ontogenético), son imágenes sobrepuestas e inconexas, tienen sus leyes y simbología, en ocasiones son tan fuertes que las somatizamos. Algunos son agradables, otros placenteros, algunos heroicos, eróticos, terroríficos. Su transmisión se hace principalmente por las palabras, lo cual ya les da una gramática y una lógica “soñé que era una silla...”. Pueden a su vez ser re-presentados por otros medios, como la pintura, la música, etc. En el psicodrama y el teatro espontáneo son dramatizados colectivamente con el fin de buscarles un significado. En este sentido, mi sueño o el suyo al ser re-presentado para su comprensión se hace social-colectivo y cumple funciones culturales, desde lo catalítico hasta lo chamánico, de lo individual a lo colectivo. Al respecto dijo alguna vez Bruñel:
“Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”viii
Ahora, en la psicología moderna fue primero elaborado pro Freud, en su libro La interpretación de los sueños, y que le sirve de entrada para plantearse su modelo estructural de comprensión de la psique humana. Super yo, yo e inconsciente. En la actualidad, a través del trabajo de con los sueños los psicodramatistas y los del teatro espontáneo utilizan como material de ingreso para el tratamiento individual o colectivo de los traumas individuales que dialogan con el entramado socio-cultural de los mismos,
Ahora, lo central y que da pie a esta unión con el arte y en especial interés a los surrealistas, es que los sueños pueden ser o no comprendidos e interpretados, pero ante todo re-presentados. Asi tanto los sueños como el arte son re-presentaciones de los asuntos humanos, que utilizan para su concreción diversos materiales en los cuales el artista-soñador apuesta intencionalidadesix. Pequeños dioses diría Huidobro.
El perro andaluz es una clara intención de concretar un diálogo entre la gramática filmina y la gramática de los sueños: sobre-posiciones, relatoria, giros inesperados, personajes conocidos y otros por desconocer, la dualidad, lo ominoso, lo amorfo, lo angustiante, lo reprimido, etc. Como afirma Breton:
“La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Asi es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria, que, en el estado normal, se complace en evocar muy debilmente las circunstancias del sueño, en privar a este de toda trascendencia actual, y en situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación interior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante” (Breton, 2002: 21-22 )
En este caso un paréntesis de 17 minutos, donde hay aspectos considerados por Brteon (siguiendo a Freud) presentes desde la entrada del film, que anuncia de sí esta intencionalidad del ensueño y la trasgresión:
“La película comienza con un prólogo introducido por el proverbial “Érase una vez”... Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.”x
Fragmento fílmico introductorio que expresa y condesa el corto, las posibilidades dialógicas entre la estructuración fílmica y el sueño, la posibilidad de dialogar con los surrealistas. En esta primera escena, encontramos una actividad cotidiana de alguien afilando su navaja, para ejercer su oficio, luego se intercalan aparece un primer elemento de comprensión del mundo surrealista en la inversión de papeles: el barberoxi observa la luna famélica, tímida y sexualmente cargada. Luego, se acerca con su instrumento a una mujer, la cual, por su herencia filogenética, carece de barba. Luego, le corta el ojo. No olvidemos que esta escena es introducida con el sintagma fijo “Érase una vez”, el cual prepara y refuerza el universo surrealista de la escena y de toda la película.
Como se decanta en este fragmento, Bruñel-Dalí trabajan con las polaridades del arte: vida-muerte, sexual-asexual, hombre-mujer. El juego es simple, inversión de los papeles, trasgredir para mostrar la fragilidad de la unidad, en este caso el cuerpo y hacer presente lo ominoso, al cortar el ojo de la mujer: la sangre, que de la mujer es la mestrual y que convoca los tabús y el efecto más enigmático de la sexualidad femenina. No se olvide, esa sabiduría popular según la cual “como confiar en un animal que sangra tres días al mes y no se muere”. Tema (el de la mestruación y la sexualidad) retomado en 2004 por la cineasta francesa, Catherine Beillat, con Rocco Sifredi y Amira Casar Anatomia del Infierno.
Despedazar el ojo, arremete contra la racionalidad occidental cuya expresión es lo visual. El sujeto observa al objeto, lo describe, lo destruye (descuartiza), para luego explicarlo causalmente. En este caso, el objeto destruye al ojo. Ojo que ha sido un tema recurrente de tortura y racionalidad en la historia del cine como en La Naranja Mecánica de Kubrick.
Navaja, que tiene su finalidad, pero que condensa el deseo de romper la vida y hacer fluir la muerte, por su simple deseo “Jack el destripador” o como medio para superar una situación de opresión El color púrpura.
Luego la película se carga de una narración incoherente y desordenada para la linealidad de la lógica formal, pero que permite desde una hermenéutica pausada adentrarse en su lógica fragmentaria, sobrepuesta y trasgresora. Aspecto que se repite con las tomas de hormigas, el trabajo con los dobles de sí, el automatismo y su evidente furia contra el clericalismo que ha gestado una religiosidad de culpa, vergüenza y asco contra si mismo, pero ante todo el propio cuerpo, sus excreciones, secreciones, agujeros y su libidinal, por eso un personaje, ante su deseo representa el peso de su culpa halando un piano cargado con un caballo muerto y dos curas amarrados, arrebato cultural contra la represión española ejercida desde la inquisición y que se reforzará en el siglo XX por el clericalismo protegido por Franco y la aparición del Opus Dei.
En resumen, en tanto, obra de arte, la misma, llevó un proceso de materializar las intencionalidades de sus autores, a través de las posibilidades y limitaciones del material fílmico: secuencialidad, montaje, manejo de cámaras, etc. En tanto arte, re-presenta lo real humano: en este caso, un relato acorde a lógica de los sueños.
Un relato que se quiere carta de ciudadanía surrealista, en tanto que, intenta mostrar el puro automatismo psíquico sin el control de la razón diurna, sino, en la vida verdadera de lo humano: lo onírico, que permite hablar de nuestras miserias, al respecto acusa Benjamin:
“Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado, de cómo la miseria (y no sólo social, sino arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se traspone en nihilismo revolucionario (...) Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la “Stimmung” [humor, estado de ánimo, temple] escondidas en las cosas” (Benjamin, 1980: 49)
En este peregrinar, se intenta descubrir otro mundo posible y con ello destruir los cimientos de la “normalidad” de la vida cotidiana y de las relaciones humanas enclaustradas en sus protocolos. Por lo que esta ciudadanía a la que aspiraron Dalí-Bruñel, implicaba de sí un posicionamiento ético-politico desde este arte que reivindicaba el automatismo de la psique como hemos indicado.
El film y movimiento surrealista en su apuesta estética, cumplen su función socio-histórica: transgredir, romper los límites del arte, re-presentar lo humano factible, denunciar lo inerte de nuestras rutinas. Como afirma el mismo Bruñel:
“Hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa película obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez”.
¿No es acaso, éste el mismo patrón socio-cultural, que muestra la esclerosis de nuestro campo artístico costarricense, ante la obra de Habacuc?
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Bibliografía
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BENJAMIN, Walter. “El surrealismo. La última instanténea de la inteligencia europea”. En, Imaginación y Sociedad. Iluminaciones I. Prólogo, traducción y notas Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1980. Pp. 412-63
BOURDIEU, Pierre. La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Madrid : Taurus, 1998
________________. Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1997
________________. “¿Es posible un acto desinteresado?”. En, Razones Prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Editorial Anagrama, 1997. Pp. 139-158.
BRIHUEGA, Jaime “Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias”. En, Bozal, Valeriano (ed) Historia de las Ideas artísticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. II. Madrid: Visor Dis., S. A. Segunda Edición, Colección La Balsa de Medusa, 81, 1999. Pp. 229-252.
HINDESS, Barrd. “Los intereses en el análisis contemporáneo”. En, Opción política y estructura social. Alderlest: Eduar, Elgar, 1986. Pp. 66-85.
HIRSCHMAN, Albert. Las Pasiones y los injereses. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.
ORNAGHI, Lorenzo y COSTELLESSA, Silvio. Interés. Léxico de Política. Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.
TARKOVSKI, Andrey. Esculpir el Tiempo. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1993.
TORRES, Javier. “Consideraciones sociológicas para una estética de la recepción literaria”. En, http://alainet.org/active/22459&lang=es
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